„ხელოვნებით გამოწვეული სიგიჟე“ – თომას ბერნჰარდის ძველი ოსტატების შესახებ

თომას ბერნჰარდი ალბათ ერთ-ერთი ყველაზე უფრო სკანდალური ფიგურაა უახლესი ლიტერატურის ისტორიაში. „ძველი ოსტატები“ (გერმ. „Alte Meister“) განსაკუთრებულ ადგილს იკავებს მწერლის შემოქმედებაში, რადგან ესაა მისი უკანასკნელი რომანი (1985 წ.). ამასთან, წინამორბედ ორ რომანთან — „დაღმამავალი“ და „ტყის ჩეხა“ — ერთად იგი პირობითად განეკუთვნება ე.წ. „სახელოვნებო ტრილოგიას“ (გერმ. Trilogie der Künste), რომლის შემადგენელი თითოეული რომანი ხელოვნების რომელიმე დარგს ეთმობა. პირველი ორი რომანის თემებია მუსიკა და თეატრი, „ძველ ოსტატებში“ კი განსჯის საგნად მხატვრობაა ქცეული. თუმცა არცერთი მათგანი არაა მხოლოდ მეტარომანი ხელოვნების ან ხელოვანთა შესახებ. „ძველი ოსტატების“ თემატური დიაპაზონიც სცდება ხელოვნების თემას და არაერთ სხვა აქტუალურ პრობლემას მოიცავს.

ნაწარმოების სიუჟეტი ერთი წინადადებით შეიძლება შეჯამდეს: 82 წლის მუსიკათმცოდნე რეგერი ხელოვნების ისტორიის მუზეუმში შეხვედრას დაუთქვამს მწერალ აცბახერს, რათა დაპატიჟოს იგი თეატრში „დამსხვრეული დოქის“ სანახავად. ტექსტის ძირითად ნაწილს იკავებს სწორედ რეგერის მსჯელობა, რომელიც მუზეუმის ზედამხედველი ირზიგლერის მოგონებებსა და აცბახერის ჩანაწერებშია გადმოცემული. მოქმედების სიმწირის მიუხედავად რომანი იმგვარადაა აწყობილი, რომ მკითხველს დაძაბული მოლოდინი აღეძრას. რეგერის რადიკალურ მოსაზრებათა გაცნობისას არაერთი კითხვა ისმის: რის გამოა მთავარი მოქმედი პირი ასეთი კაცთმოძულე? რატომ დადის იგი ორ დღეში ერთხელ ხელოვნების ისტორიის მუზეუმში და რატომ იკავებს ადგილს ყოველთვის ერთი და იმავე ნახატის (ტინტორეტოს „თეთრწვერა კაცი“) წინ? რისთვის იბარებს იგი ამჯერად მწერალ აცბახერს მუზეუმში? ვინ, როდის და როგორ ჩაიდინა დანაშაული, რომელზეც რეგერი მიგვანიშნებს, და რა დანაშაულია ეს?

ამ კითხვებზე პასუხები ანტიკური დრამის ხუთმოქმედებიანი სტრუქტურის ლოგიკითაა გაფანტული რეგერის მსჯელობის უწყვეტ ნაკადში. თავად რეგერი კი გვახსენებს გოეთეს ფაუსტს; ამ უკანასკნელის მსგავსად, მანაც სრულად შეიმეცნა და ერთგვარად ამოწურა ხელოვნების ყველა დარგი. მისი მსჯელობა იმედგაცრუებითაა გაჯერებული ცნობილი მხატვრების, მუსიკოსების, მწერლებისა და ფილოსოფოსების გამო. რეგერის მტკიცებით, არსებული ხელოვნება მოსყიდული და ყალბია, რაკი ძველი ოსტატებიცა და ახლებიც სახელმწიფოს სამსახურში დგანან და მის ინტერესებში მოქმედებენ. მათ ყოველთვის მხოლოდ ფული, პატივი და გადარჩენა ამოძრავებდათ და, ამრიგად, ყველაფერი, რასაც ისინი ქმნიდნენ, გაჯერებულია ოპორტუნიზმითა და პირმოთნეობით ძალაუფლების მპყრობელთა წინაშე. თავისუფალი ხელოვნება ისევე, როგორც თავისუფალი ადამიანი, რეგერის აზრით, უტოპიაა, რადგან ერთიცა და მეორეც სახელმწიფოს მიერაა მოშინაურებული, გამოწვრთნილი და დაქვემდებარებული. სტიპენდიებით, პრემიებითა და საპატიო წოდებებით მართული და სულიერებისგან დაცლილი კიჩი მხოლოდ იმის ხარჯზე არსებობს, რომ მისი მომხმარებელი ამპარტავანი და უგუნურია. მოდას აყოლილ დაღლილ მასას სრულიად არ აინტერესებს ხელოვნება. იგი აღტაცებას გამოხატავს ნანახით, მოსმენილითა და წაკითხულით, მაგრამ სინამდვილეში არ იცის, რატომ უნდა იყოს აღტაცებული. რეგერი რიგით დამთვალიერებლებსა და მკითხველებთან ერთად თავს ესხმის მთელ სახელოვნებო სისტემას და მის თითოეულ რგოლს, მათ შორის — მასწავლებლებსაც, რომლებიც მოსწავლეებს უფუჭებენ გემოვნებას, და ხელოვნების ისტორიკოსებსაც, რომლებიც, რეგერის თქმით, ანადგურებენ ხელოვნებას. თუმცა იგი ამით არ კმაყოფილდება და ულმობელ კრიტიკას არ იშურებს ვენელების, ავსტრიელებისა და სრულიად ქვეყნიერების მიმართ.

რეგერის გამონათქვამები მუსიკალური კონტრაპუნქტის პრინციპითაა აწყობილი: ერთი თემა მეორეს ენაცვლება და ის, რაც მკითხველს მძიმე და რადიკალური ეჩვენებოდა, კიდევ უფრო მძიმდება მსჯელობის მომდევნო საფეხურზე. მაგალითად, სხვადასხვა ერის წარმომადგენელთა ერთმანეთთან შედარება და გაკიცხვა რეგერს იმისთვის დასჭირდა, რომ ბოლოს ავსტრიელები ყველაზე უფრო ფლიდ და გაიძვერა ერად წარმოეჩინა. ერთგვარი მუსიკალურობა შეიმჩნევა თითოეული თემის განვითარების ფარგლებშიც. სიტყვებისა და ფრაზების სახეცვლილი გამეორებით სათქმელი უფრო და უფრო მწვავდება. ამგვარი ლიტერატურული კრეშენდოს მაგალითად გამოდგება თუნდაც ეს მონაკვეთი:

„წარმოუდგენლად საზიზღარი მთავრობა გვყავს, უფარისევლესი, უბოროტესი, უსულმდაბლესი და ამასთანავე უშტერესიო, ვამბობთ და მართალიცაა, რასაც ვფიქრობთ და წამდაუწუმ ვიმეორებთო, თქვა რეგერმა, მაგრამ ამ მდაბალი, ფარისეველი და ბოროტი და ცბიერი და შტერი ქვეყნიდან გარეთ რომ გავიხედავთ, დავინახავთ, რომ სხვა ქვეყნებიც ასეთივე ცბიერი და ფარისევლურია და მთლიანობაში ასეთივე მდაბალიო, თქვა რეგერმა. მაგრამ სხვა ქვეყნები ჩვენ რას გვადარდებს, ჩვენ მხოლოდ ჩვენი ქვეყანა გვადარდებს და ამიტომაცაა, დარდისგან ტვინში სისხლი რომ გვექცევა, რა ხანია, საშველი არ ჩანს, მართლაც უმწეოდ გვიწევს არსებობა ქვეყანაში, რომელსაც მდაბალი დ ბრიყვი და ფარისეველი და ცბიერი და ამასთანავე, უსაზღვროდ შტერი მთავრობა მართავს. თუ დავუფიქრდებით, ყოველდღიურად ვიგრძნობთ, რომ ფარისეველი და ცბიერი და მდაბალი მთავრობა გვმართავს, რომელიც, ამასთანავე, იმაზე შტერია, ვიდრე კაცი წარმოიდგენსო, თქვა რეგერმა, და ვფიქრობთ, აბა, ჩვენ რის შემცვლელები ვართ, საშინელებაა, რომ ვერაფერს ვცვლით, ღონემიხდილი შევყურებთ, ეს მთავრობა დღითიდღე კიდევ უფრო ცბიერი და ფარისეველი და მდაბალი და სულმდაბალი რომ ხდება, ასე თუ ისე, მუდმივად, მუდმივად გაოგნებულები ვართ და შევყურებთ, როგორ უარესდება, კიდევ უფრო აუტანელი ხდება ეს მთავრობა. მაგრამ მხოლოდ მთავრობა არ არის ცბიერი და ფარისეველი და ბოროტი და მდაბალი, პარლამენტიც ასეთივეაო, თქვა რეგერმა, და ხანდახან მეჩვენება, რომ პარლამენტი კიდევ უფრო ფარისეველი და ცბიერია, ვიდრე მთავრობა და ისიც ვთქვათ, როგორი ცბიერი და ბოროტია იუსტიცია ამ ქვეყანაში და პრესა ამ ქვეყანაში და ბოლოს, კულტურა ამ ქვეყანაში და, ჯამში, ყველაფერი ამ ქვეყანაში; ამ ქვეყანაში ათწლეულებია, მხოლოდ ცბიერება და ფარისევლობა და ბოროტება და სიმდაბლე ბატონობსო, თქვა რეგერმა, და მალევე დაკარგა აზრიც, მიზანიც და თავიცო.“

რეგერის მსჯელობა და ნაწარმოების მოქმედება კულმინაციას აღწევს, როდესაც აღმოჩნდება, რომ ტინტორეტოს „თეთრწვერა კაცის“ ორი სრულიად ერთნაირი ვარიანტი მოიპოვება, რომელთა ერთმანეთისგან გარჩევა შეუძლებელია. ყველაზე გვიან, თხრობის ამ მომენტში აშკარავდება, რომ რეგერის მკაცრი დამოკიდებულება ხელოვნებისა და სახელოვნებო სისტემის მიმართ პოსტმოდერნული ესთეტიკითაა ნასაზრდოები. ძნელია, რეგერის რადიკალურ აზრებში არ ამოვიკითხოთ ფუკოს, დერიდას, ლიოტარისა და სხვათა პოსტმოდერნული ან პოსტსტრუქტურალისტური პოზიციები. თავისი არსით პოსტმოდერნულია როგორც დედნის არსებობის უარყოფა, ისე ყველა წიგნის გადაწერილ წიგნად მიჩნევა რეგერის მიერ. პოსტმოდერნულია ასევე მის მიერ ხელოვნებაში ძალაუფლებრივი მექანიზმების გაცნობიერებაცა და დამკვიდრებული ლიტერატურული, სამუსიკო და ფილოსოფიური კანონიკის ამოტრიალებაც. პოსტმოდერნულია თავად პროტაგონისტიც, რომელიც თურმე საძულველ შტიფტერსაც ენათესავება და არანაკლებად საძულველ ჰაიდეგერსაც და რომლის ჰიბრიდულ პიროვნებაშიც ერთიანდება მხატვარიც, მწერალიც და მუსიკოსიც. თუმცა ყველაზე უფრო ახლოს პოსტსტრუქტურალისტურ პროგრამასთან არის „წაკითხვის“ ის ახალი მოდელი, რომელსაც რეგერი გვთავაზობს: რაკი შეუძლებელია, ვინმე სრულად ჩასწვდეს ნაწარმოებს, უმჯობესია, მის ნაწილებზე დაკვირვებას დავჯერდეთო. საწინააღმდეგო შემთხვევაში, ნაწარმოები გაუფასურდება და კარიკატურად იქცევაო. თავად რეგერი კი ცდილობს, ღია დაგვიტოვოს ნაწარმოები და მისი ინტერპრეტაცია თავად მოგვანდოს (როგორც ამას უმბერტო ეკო აღწერს თავის სემიოტიკურ კონცეფციაში). თუმცა, როგორც აღმოჩნდება, რეგერისთვის, რომელიც სახელოვნებო სფეროს არცერთ ავტორიტეტს აღარ ცნობს რამდენიმე გამონაკლისის გარდა, ცოლის გარდაცვალების შემდეგ ხელოვნება და ხელოვნების ისტორიის მუზეუმი თავშესაფრად ქცეულა.

წინააღმდეგობრივი მოსაზრებები და ურთიერთგამომრიცხავი დებულებები, რომლებიც რეგერის მსჯელობაში ამოიკითხება, მიანიშნებს მისი, როგორც მთხრობლის, არასანდოობაზე. რთული ნარატიული კონსტრუქცია, რომლის ფარგლებშიც პროტაგონისტის ხმა მხოლოდ დანარჩენი ორი მოქმედი პირისა და ერთი სრულიად უცნობი მთხრობლის პერსპექტივების გავლით აღწევს მკითხველამდე, ირონიული დისტანციის შექმნას ემსახურება ყველაფერი იმის მიმართ, რასაც რეგერი ეუბნება თავის მდუმარე მსმენელთ. რეგერის არასანდოობა იმ ტრავმების ნარატიული გამოხატულებაა, რომლებიც მრავალრიცხოვან ფლეშბექებშია დაფარული. ამ ტრავმების შედეგად, მას ერთდროულად სძულს და უყვარს ხელოვნება ისევე, როგორც სძულს და უყვარს ადამიანები:

„ათწლეულების განმავლობაში, რასაკვირველია, ვეჩვევით ადამიანს, ათწლეულების განმავლობაში გვიყვარს და საბოლოოდ ყველაზე მეტად გვიყვარდება, ვებღაუჭებით მას და რომ ვკარგავთ, მართლა გვგონია, რომ ყველაფერი დავკარგეთ. სულ მჯეროდა, რომ მუსიკა ყველაფერი იყო ჩემთვის, ხანდახან მეგონა, ფილოსოფია, მაღალი და უმაღლესი, ყველაფერზე მაღლა მდგომი მწერლობა, ანდა, ზოგადად, ხელოვნება არის-მეთქი ყველაფერი, მაგრამ ყოველივე ეს, მთელი ეს ხელოვნება, რაც გინდათ, თქვით, არაფერია იმ ერთადერთ საყვარელ ადამიანთან შედარებით. […] მთელი ეს წიგნები და ნაწერები, მთელი ცხოვრების განმავლობაში რომ ვაგროვებდი და ზინგერშტრასეზე ბინაში მიმქონდა თაროების გამოსავსებად, საბოლოო ჯამში არაფერში გამომადგა; ჩემმა ცოლმა მარტო დამტოვა და მთელი ეს წიგნები და ნაწერები სასაცილო გახდაო. გვგონია, რომ შექსპირს ან კანტს მოვეჭიდებით, მაგრამ მცდარი ფიქრია, შექსპირი და კანტი და სხვა დანარჩენები, ცხოვრების განმავლობაში რომ განვადიდეთ, სწორედ იმ მომენტში გვღალატობენ, ყველაზე მეტად რომ გვჭირდებიან, ვერაფერს გვშველიან, ვერაფერი ნუგეშია, უცებ შეგვზიზღდებიან და უცხოდ მოგვეჩვენებიან, ყველაფერი, რაც ეგრეთწოდებულ დიდებსა და მნიშვნელოვნებს უფიქრიათ და მერე დაუწერიათ კიდეც, გულს ახლოს არ ეკარებაო, რეგერმა. სულ გვგონია, რომ გადამწყვეტ მომენტში, ანუ სიკვდილ-სიცოცხლის მომენტშიც, როგორც ყოველთვის, ამ ეგრეთწოდებული დიდების და მნიშვნელოვნების იმედია შეგვიძლია გვქონდეს, მაგრამ ვცდებით, სწორედ სიკვდილ-სიცოცხლის მომენტში გვტოვებენ მარტო მთელი ეს მნიშვნელოვნები და დიდები, რომ იტყვიან, უკვდავნი, სიკვდილ-სიცოცხლის მომენტში იმაზე მეტს ვერ იმეტებენ, გარდა მინიშნებისა, რომ მათ წრეშიც მარტო ვართ, მხოლოდ საკუთარი თავის იმედზე, ამ სიტყვის ყველზე საშინელი გაგებითო, რეგერმა.“

ასე გადაჭრა თომას ბერნჰარდმა სიცოცხლისა და ხელოვნების დაპირისპირებისა და შეუთავსებლობის პრობლემა, რომლის ტრადიციაც გერმანულენოვანი ლიტერატურის ისტორიაში თომას მანისა და ნეორომანტიკოს მწერალთა შემოქმედებაში იღებს სათავეს. თუმცა, წინამორბედებისგან განსხვავებით, თომას ბერნჰარდი პოსტმოდერნისტი მწერალია და ფილოსოფიურ განსჯას ხელოვნებაზე სრულიად მოსალოდნელი და მით უფრო კომიკური მოვლენით ასრულებს, რომლითაც გასაგები ხდება რომანის ორაზროვანი ქვესათაურიც — „კომედია“ (გერმ. „Komödie“).

თითქმის დაუჯერებელია, მაგრამ რომანის ქართულ თარგმანში სრულყოფილადაა შენარჩუნებული ტექსტის სპეციფიკური რიტმული ქსოვილიც, ირიბი ნათქვამის მრავალხმიანი კომპოზიციაც და მასში ჩამალული ირონიაც. მაია ფანჯიკიძისა და  ,,სულაკაურის გამომცემლობის“ ძალისხმევით ქართველი მკითხველისთვის ამჟამად უკვე სრულადაა ხელმისაწვდომი თომას ბერნჰარდის „სახელოვნებო ტრილოგია“, რომელიც ამ მწერლის გვიანდელი შემოქმედების ძირითად ბირთვს წარმოადგენს. იმედს ვიტოვებთ, რომ ადრე თუ გვიან ქართველი მკითხველისთვის ხელმისაწვდომი გახდება თომას ბერნჰარდის magnum opus-ად მიჩნეული რომანიც „ქრობა“ (გერმ. „Auslöschung“). მანამდე კი ქართველ მკითხველს აქვს შესაძლებლობა, გაეცნოს ამ ავსტრიელი მწერლის სამ მნიშვნელოვან და ქართული სინამდვილისთვის ძალზე აქტუალურ ნაწარმოებს.